Obvio y obtuso pdf

Asociando la escritura con la mano izquierda, Roland Barthes ha hablado de la torpeza del trazo de TW, como ya se ha indicado anteriormente.

Links within the wiki are in green. El norteamericano rehace la palabra, la libera y la reconfigura como imagen. Observamos rastros de alas en sus trazos y nubes en los espacios borroneados. The links following respective editions point to their online versions; where no file format is specified abbreviations stand for digital archives. Tachones, garabatos, manchas con trazos de escritura que irrumpen en la silenciosa calma del blanco roto con sorprendentes sacudidas de color.

La escritura es aquello que la pintura no es: Barthes photographed by Henri Cartier-Bresson Barthes was able to continue his studies at the Sorbonne, in classical letters, grammar and philology receiving a degrees in and respectivelyand Greek tragedy.

He suffered from tuberculosis, spending time in sanatoriums in the years andduring the occupation. De modo que, aquello que hay de escritura en la obra de TW nace de la propia superficie. Privacy policy About Monoskop Disclaimers. This page has been accessed 82, times. Roland Barthes was born in Cherbough, Manche. J el otro, organa del Partido Comunista. Pero, por 10 que respecta al propio mensaje, el metodo tiene que ser forzosamente diferente: cualesquiera que sean el origen y el destino del mensaje, la foto, ademas de ser un producto y un medic, es tarnbien un objeto, dotado de una autonomia estructural: sin pretender en absoluto la escisi6n entre el objeto y su uso, es necesario tener en cuenta para el primero un metodo particular, anterior al propio analisis sociologico, y que no puede consistir mas que en el analisis inmanente de esa estructura original que es una fotografia.

Como es natural, inc1uso desde el punta de vista de un analisis puramente inmanente, la estructura de la fotografia dista de ser una estructura aislada; mantiene, como mfnimo, comunicacion con otra estructura, que es el texto titular, pie 0 articulo que acompafia siempre a la fotografia de prensa.

Dos estructuras diferentes una de las cuales es lingtiistica soportan la totalidad de la informaci6n; estas dos estructuras concurren, pero, al estar formadas por unidades heterogeneas, no pueden mezclarse: en una el texto , la sustancia del mensaje esta constituida par palabras, en la otra la fotografia , por ltneas, superficies, tonos.

Ademas, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos pero no «hornogeneizados», como sucede en cambio en el jeroglffico, que fusiona palabras e imageries en una unica linea de lectura. Vamos a limitarnos, en estas paginas, a definir las primeras dificultades de un analisis estructural del mensaje fotografico,. Cmil es el contenido del mensaje Iotografico? Que es 10 que trans mite la fotografia? Por definicion, la eseena en sf misma, 10 real literal. Hay, ciertarnente, una reduccion al pasar del objeto a su imagen: de proporcion, de perspectiva y de color.

Pero en ningun momenta esa reducci6n llega a ser una transjormacion en el sentido maternatico del termino : para pasar de 10 real a su fotografia, no haee ninguna falta segmentar 10 real en unidades y constituir estas unidades en signos sustancialmente diferentes al objeto que permiten leer: entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un «relevo», es decir, de un codigo, Claro que la imagen no es real, pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfeccion analogica es 10 que define la fotograffa delante del sentido cornun, Y asi queda revelado el particular estatuto de la imagen fotografica: es un mensaje sin codigo, De esta proposicion se hace imprescindible deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotografico es un mensaje continuo.

Existen mas mensajes sin codigo? A primera vista, se diria que sf: precisamente, todas las reproducciones analogicas de la realidad: dibujo, pintura, cine, teatro, Pero en realidad todos esos mensajes despliegan de manera evidente e inmediata, ademas del propio contenido anal6gico escena, objeto, paisaje , un mensaje suplementario al que por 10 general conocemos como estilo de la reproduccion.

Se trata de un sentido secundario cuyo significante consiste en un determinado «tratamiento» de la imagen bajo la accion del creador y cuyo significado, estetico 0 ideologico, remite a determinada «cultura» de la sociedad que recibe el mensaje. En definitiva, todas esas artes «irnitativas» conllevan dos mensajes: un mensaje denotado, que es el propio analogon, y un mensaje connotado, que es, en cierta manera, el modo en que la sociedad ofrece al lector su opinion sobre aquel.

En todas las reprodueciones no fotograficas es evidente esta dualidad de los mensajes: no hay ningun dibujo, por «exacto» que sea, cuya misma exactitud no se haya convertido en estilo en un «verismo» ; ni eseena filmada cuya objetividad deje de ser leida, en ultima instancia, como.

Incluso en estos casos esta aun por hacer el estudio de los mensajes connotados ante todo habria que decidir si 10 que llamamos obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones : 10 unico que podemos hacer es prever que en todas estas artes «imitativas», desde que son comunes, el codigo del sistema connotado esta constituido visiblemente bien por un sistema de simbolos universal, bien por una retorica de una epoca, en definitiva, por una reserva de estereotipos esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos.

Ahora bien, en principio, con la fotografia no pasa nada semejante, al menos con la fotografia de prensa, que jamas constituye una fotografia «artistica». En la rnedida en que la fotografia se presenta como un analogo mecanico de 10 real, su primer mensaje colma plenamente su sustancia, en cierto modo, y no hay lugar para el desarrollo de un segundo mensaje. En suma, la fotografia seria la mica estructura de la informacion.

POl" supuesto, se trata de estructuras «culturales» 0 culturalizadas, y no de estructuras opcracionales: las matcrnaticas, POl"ejemplo, constltuyen una estructura denotada, sin ninguna connotaci6n; pero si la sociedad de masas 5 : apodera de elias y, por ejemplo, situa una formula algebraica en un articulo consagrado a Einstein, ese mensaje, de origen puramente matematico, se carga de una pesada connotaci6n, ya que pasa a significar la ciencia. Describir un dibujo es mas facil, pues se trata de describir, en de.

Quiza por eso los tests psicologicos utilizan muchos dibujos y pocas fotografias. Ahora bien, la condicion puramente «denotativa» de la fotografia, la perfecci6n y plenitud de su analogia, en resumen, su «objetividad» esas son las caracteristicas que el sentido comun atribuye a la fotografia , es alga que corre el riesgo de ser mitico, pues de hecho existe una elevada probabilidad y esto seria ya una hipotesis de trabajo de que el mensaje fotografico, 0 al menos el mensaje de prensa, este tarnbien connotado.

Esta connotaci6n no seria facil ni captable de inmediato en el nivel del propio mensaje se trata, en cierto modo, de una connotaci6n invisible a la vez que activa, clara a la vez que irnplfcita , pero si es posible inferirla a partir de ciertos fen6menos que tienen lugar en el nivel de la producci6n y la recepcion del mensaje: por una parte, una fotografia de prensa es un objeto trabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo con unas norm as profesionales, esteticas a ideologicas que constituyen otTOS tantos factores de connotaci6n; par otra parte, esa misma fotografia no solamente se percibe, se recibe, sino que se lee.

EI publico que la consume la remite, mas 0 menos conscientemente, a una reserva tradicional de signos; ahara bien, todo signo supone un codigo, y este c6digo el de connotaci6nes el que habrta que tratar de establecer.

As pues, la paradoja fotografica residirta en la coexistencia de dos mensajes, uno de eIlos sin c6digo el analogo Iotografico , y otro can c6digo el «arte», el tratamiento, la «escritura» o ret6rica de la fotograffa : en su estructura, la paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje denatado y un mensaje connotado: tal es el estatuto, fatal quiza, de toda la comunicaci6n de masas, sino en que el mensaje connotado 0 codificado se desarrolla, en la fotografia, a partir de un mensaje sin c6digo.

Esta paradoja estructural coincide can una paradoja etica: cuando uno quiere ser «neutro, objetivo», se esfuerza en copiar minuciosamente 10 real, como si la analogia fuese un factor de resistencia ante el asedio de los valores al menos esa es la definicion del «realisrno» estetico. Entonces, lc6mo es que la fotografia puede ser a la vez «objetiva» y «asediada», natural y cultural? Ouizas algun dia se podra conte star a esta pregunta, si es que se llega a captar el modo de imbricaci6n del mensaje denotado y el mensaje connotado.

Perc, antes de empezar tal trabajo, es imprescindible recordar que en la fotografia, el mensaje denotado, al ser ab-. Tal deseiframiento resultaria prematuro hoy, ya que para aislar las unidades significantes y los temas a valores signifieados, habria que proceder quizas a base de tests a realizar lecturas dirigidas, en las que se variarian de forma artificial ciertos elementos de la fotografia con el fin de observar si tales variaciones formales acarrean variaciones de sentido, Por 10 menos, desde este mismo momenta podemos prever los principales pianos de analisis de la connotacion fotografica.

Los procedimientos de connotaci6n La connotacion, es decir, la imposicion de un segundo sentido al mensaje fotografico propiarnente dicho, se elabora a 10 largo de los diferentes niveles de produccion de la fotografia eleccion, tratamiento tecnico, encuadre, compaginacion : eonsiste, en definitiva, en la codificacion del analogo fotografico: de manera que es posible reconoeer los procedimientos de connotacion: pero esos procedimientos, hay que tenerlo muy en cuenta, no tienen nada que ver con las unidades de significacion que un posterior analisis de tipo semantico 'quiza permita llegar a definir un dia: no se puede decir que forrnen parte, hablando con propiedad, de la estructura fotografica, Los procedimientos son bien conocidos; nos Iimitaremos a traducirlos a terminos estructurales.

Para ser rigurosos, habria que separar los tres primeros trucaje, pose, objetos de los tres ultimos Iotogenia, esteticismo, sintaxis , ya que la connotacion se produce, en cuanto a los tres primeros procedimientos, por una modificacion de la propia realidad, es decir, del mensaje denatado es evidente que esta preparacion no es exclusiva de la fotografia ; si los induimos, a pesar de ello, entre los procedirnientos de connotacion fotografica es porque tambien elIos.

Una fotografia ampliamente difundida par la prensa americana en costa el escafio, segun dicen, al senador Millard Tydings: Ia fotografia representaba al senador conversando can el lider comunista Earl Browder.

De hecho, no era mas que una foto trucada, compuesta par el procedimiento de aproximar de forma artificial las dos caras. El interes que el trucaje presenta como rnetodo reside en que interviene, sin previo aviso, dentro mismo del plano de denotaci6n; utiliza la particular credibilidad de la fotografia que, como hemos vista, consiste en su excepcional poder de denotacion, para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un mensaje que esta, de hecho, connotado can mucha fuerza; ningun otro tratamiento permite a la connotacion enmascararse con mas perfeccion tras Ia «objetividad» de la denotacion.

Como es natural, la significacion no es posible sino en la medida en que hay una reserva de signos, un esbozo de c6digo; en esta foto, el significante es la actitud de conversacion de los dos personajes; es evidente que esta actitud no pasa a convertirse en signo sino para una determinada sociedad, es decir, desde el punto de vista de unos determinados valores: tan solo el rlgido anticomunismo del electorado tiene la capacidad de convertir el gesto de los interlocutores en el signo de una reprensible familiaridad; es decir, que el codigo de la connotacion no es ni artificial como el de una verdadera lengua ni natural: es historico.

Durante unas elecciones americanas, se difundi6 ampliamente una fotograffa que representaba el busto del presidente Kennedy, de perfil, con las manos unidas y la mirada dirigida al cielo. En este caso es la propia pose del personaje la que da pie a la lectura de los significados de connotaci6n: juventud, espiritualidad, pureza; como es evidente, Ia fotografia no es significante sino en la medida en que existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significaci6n ya establecidos mirada dirigida al cielo, manos juntas ; una «gramatica historica» de la connotaci6n iconografica tendrfa, por tanto, que buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metaforas corrientes, etcetera, es decir, precisamente en la «cultura».

Como ya dijimos, la pose no es en 10 especifico un proeedimiento fotografico, pero no queda mas remedio que hablar de ella, ya que su efecto proviene del principio analogico en que se funda la fotografia: el mensaje no es «Ia pose», sino «Kennedy rezando»: el lector recibe como simple denotacion 10 que, en realidad, es una doble estructura denotada-connotada.

Hay que reconocer ahora una particular importancia a 10 que podria denominarse la pose de los objetos, ya que el senrido connotado surge de los objetos fotografiados ya porque el fot6grafo tuviera ocasion de disponerlos de modo artificial ante el objetivo, ya porque el compaginador haya elegido, de entre un conjunto, la fotografia de un objeto u otro. Estos objetos constituyen excelentes elementos de significacion: por una parte, son discontinuos y completos en.

Esta podria ser, por ejernplo, una «composicion» de objetos: una ventana abierta sobre techumbres de tejas, un paisaje de vifiedos ante Ia ventana, un album de fotos, una lupa, un jarron con flores; estamos, por tanto, en el campo, al sur del Loira vifiedos y tejas , en una vivienda burguesa flores sobre la mesa , y el anciano anfitri6n lupa est a reviviendo sus recuerdos album Iotografico : es Francois Mauriac en Malagar foto de ParisMatch ; Ia connotaci6n «salta», en cierto modo, de la totalidad de esas unidades significantes, aunque hayan sido «captadas» como si se tratara de una escena inmediata y espontanea, 0 sea, insignificante; en el texto, que desarrolla el tema de los laws de Mauriac can la tierra, aparece explicitada.

Es posible que el objeto no posea una «fuerza», pero es seguro que posee un sentido. La teoria de la fotogenia ya ha sido elaborada por Edgar Morin, en Le Cinema ou l'Homme imaginaire , y este no es el momenta para volver a tratar la significaci6n general de tal procedimiento.

Basta con que definarnos la Iotogenia en term inos de estructura inforrnativa; en la fotogenia, el mensaje connotado esta en la misma imagen «embellecida» es decir, sublimada, en general por las tecnicas de iluminacion, irnpresion y reproduccion, Estas tecnicas merecerian ser enumeradas aunque s fuera en la medida en que a cada una de ellas Ie corresponde un significado de connotacion 10 suficientemente estable como para incorporarse a un lexico cultural de los «efectos» tecnicos par ejemplo, el «flou» de rnovimiento, 0 «corrimiento», que el equipo del Dr.

Steinert lanz6 para significar eI espacio-tiempo , Esta enurneracion seria, ademas, una excelenje ocasion para distinguir los efectos esteticos de los efectos significantes -a no ser que reconozcamos que en fotograffa,. Aqui podemos observar facilmente la diferencia entre fotografia y pintura: en el cuadro de un Primitivo, la «espiritualidad» nunea constituye un significado, sino, por asi decirlo, la misma esencia de la imagen; es verdad que puede haber, eo ciertas pinturas, elementos de un c6digo, figuras de ret6rica, stmbolos de epoca: pero 00 existe ningun significante que remita a Ia espiritualidad, que es una manera de ser y no el objeto de un mensaje estructurado.

Se ha hablado ya en estas paginas de una lectura discursiva de objetos-signos dentro de una misma fotograffa: como es natural, una serie de varias fotos puede constituirse en secuencia este es el caso de las revistas ilustradas ; el significante de connotaci6n no se encuentra en el nivel de ninguno de los fragmentes de la secuencia, sino en el de su encadenamiento que los lingiiistas llaman suprasegmental. Tenemos ante nosotros cuatro instantaneas de una caceria presidencial en RambouilIet; en cada una de elias el ilustre cazador Vincent Auriol dirige su fusil en una direcci6n imprevista, con gran riesgo de los guardias, que huyen 0 se encogen: es la secuencia y s la secuencia la que proporciona la gracia, por medio de un procedimiento sobradamente conocido, el de la repetici6n y variaci6n de las actitudes.

A este respecto, hay que observar que la fotografia solitaria muy raras veces 0 sea, muy diffcilmente resulta comica, al contrario que el dibujo; 1a comicidad necesita del movimiento, es decir, de 1a repeticion muy facil en cine , 0 de la tipificacion posible en el dibujo , y arnbas «connotaciones» Ie estan prohibidas a la fotografia. El texto y la imagen Estos son los principales procedimientos de connotaci6n de la imagen fotograf'ica se trata de tecnicas, repito, no de unidades.

De una manera constante, se les podria afiadir el texto mismo que acompafia a la fotografia de prensa, Sobre este particular hay que hacer tres observaciones. La primera es esta: el texto constituye un mensaje parasite, destinado a cornentar la imagen, es decir, a «insuflar» en ella uno 0 varios significados segundos, Dicho en otras palabras, y con una inversion historica importante, la imagen ya no ilustra a la palabra; es 1a palabra la que se convierte, estructuralmente, en parasite de la imagen; esta inversion tiene un precio: era costumbre, en la «ilustracion», que la imagen funcio-.

No obstante, es imposible esta sera la ultima observacion a proposito del texto que la palabra «duplique» a la imagen; ya que, al pasar de una estructura a otra, aparece fatalmente.

Parece que constituyen una explicitacion, es decir, un enfasis, hasta cierto punto; en efecto, la mayoria de las veces el texto no hace sino amplificar un conjunto de connotaciones que ya estan incluidas en la fotografia; pero, tambien a rnenudo, el texto produce inventa un significado enteramente nuevo que, en cierto modo, resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen, hasta el punto de parecer denotado por ella: «Han vista de cerca a la muerte, sus rostros 10 prueban», dice el titular de una fotografia en la que aparecen Elisabeth y Philip bajando de un avi6n; sin embargo, en el momenta en que les hicieron la foto, ambos personajes ignoraban el accidente aereo del que se acababan de librar.

La insignificancia fotografica Ya hemos dicho que el c6digo de la connotacion no es, verosimilmente, ni «natural» ni «artificial», sino hist6rico, 0, si asl 10 preferimos: «cultural»; sus signos son gestos, actitudes, expresiones, colores 0 efectos dotados de ciertos sentidos en virtud de los usos de una determinada sociedad: la relacion entre el significante y el significado, es decir, la significacion propiamente dicha, sigue siendo, si no inmotivada, al menos hist6rica por entero.

ASI pues, no se puede decir que el hombre moderno proyecte al leer la fotografia sentimientos y valores caracterizables 0 «eternos», es decir, infra- 0 trans-historicos, a menos que se deje bien claro que la significaci6n en si misma. A fin de cuentas, el «Ienguaje» fotognifico recuerda a ciertas lenguas ideograficas en las que se mezclan unidades analogicas y unidades signaleticas, con una diferencia: el ideogram a se siente como un signo, mientras que la «copia» fotografica pasa por ser una denota cion pura y simple de la realidad.

Hallar ese c6digo de connotaci6n consistirta, por tanto, en aislar, inventariar y estructurar todos los elementos «historicos» de la fotografia, todas las partes de la superficic Iotografica que extraen su propia discontinuidad de un cierto saber del lector 0 de su situacion cultural, como se prefiera. Ahara bien, quizas habria que llevar mas lejos esta tarea. Nada permite afirmar que en la fotografia existan partes «neutras», 0, por 10 menos, parece que la insignificancia cornpleta de la fotografia es quiza totalmente excepcional: para resolver este problema habrfa que elucidar por completo los mecanismas de lectura en el sentido fisico, no semantico, del terrnino , si se quiere, 0 los mecanismos de percepci6n de la fotografia; ahora bien, sobre este particular no sabernos demasiado: lcomo se lee una fotografia?

Si, de acuerdo con ciertas hipotesis de Bruner y Piaget, la percepci6n no se da sin una categorizaci6n inmediata, 1a fotograffa se verbaliza en el rnismo instante en que se percibe; a mejor dicho: no se percibe sino verbaIizada pero si la verbalizaci6n se retrasa, aparecen desarreglos en la percepcion, interrogaciones, angustia del sujeto, traumas, segun la hipotesis de G.

Cohen-Sea t rela tiva a la percepcion filmica. Desde esta perspectiva, la imagen, captada de inmediato por un rnetalenguaje interior que es la lengua, no conoceria realmente, en definitiva, ningun estado denotado; en 10 social, no existirfa sino inmersa al menos en una primera connotacion, la de las categorias lingtiisticas; y es cosa sabida que tada lengua toma partido acerca. Se trata de una connotaci6n potente, que exige un significante muy elaborado, a menudo de tipo sintactico: encuentro entre personajes ya 10 virnos al hablar del trucaje , desarrollo de actitudes, constelaciones de objetos; acaba de nacer el hijo del Sha; en la fotografia aparecen: Ia realeza cuna adorada por una muchedurnbre de servidores que la rodean , la riqueza varias enfermeras , la higiene blancas batas, cuna techada de plastico transparente , la condicion, humana a pesar de todo, de los reyes llanto del bebe , es decir, todos los principales elementos del mito principesco tal como hoy dia solemos consumirlo, En este caso los valores son apoliticos y el lexica rico y claro; es posible es una hip6tesis que, par el contrario, las connotaciones politicas.

Estas pocas observaciones esbozan una especie de cuadro diferencial de las connotaciones fotograficas: en todo caso, queda claro que la connotaci6n llega muy lejos. Si es que esta existe, quiza no es en el nivel de 10 que el lenguaje comun llama 10 insignificante, 10 neutro, 10 objetivo, sino por el contrario en el nivel de las imageries precisamente traumaticas: es el propio trauma el que deja en suspenso al lenguaje y bloquea la significacion.

Es cierto que se pueden captar situaciones por 10 general traumaticas dentro de un proeeso de significaci6n fotogrMica; pero precisamente entonces estas imageries aparecen sefialadas a traves de un codigo retorico que las distancia, las sublima, las apacigua. Las fotografias propiamente traumaticas son muy raras porque, en fotografia, el trauma es totalmente tributario de la eerteza de que la escena ha tenido lugar de forma efectiva: el [otograjo tuvo que estar alii definicion mitica de la denotaci6n ; pero una vez establecido este punta que, a decir verdad, constituye ya una connotacion , la fotografia traurnatica incendios, naufragios, catastrofes, muertes violentas, eaptadas «en vivo» es alga sobre 10 que no hay nada que comentar: la foto-impacto es insignificante en su estructura: ningun valor, ningun saber, en ultimo termino, ninguna categorizacion verbal pueden hacer presa en el proceso institucional de la significad6n.

Hasta podrfamos imaginar una especie de ley: cuanto mas directo es el trauma, mas dificil resulta la connotaci6n; mas aun: el efecto «rnitologico» de una fotograffa es inversamente propordonal a su efecto traumatico. Porque, sin duda, al igual que toda significad6n bien estructurada, la connotaci6n fotografica es una ac-. Desde este pun to de vista, el analisis de los c6digos permite quiza definir hist6ricamente una sociedad con mayor facilidad y seguridad que el analisis de sus significados, ya que estes a menudo pueden aparecer como trans-historicos, como pertenecientes a un fondo antropol6gico en mayor medida que a una autentica historia: Hegel definio mejor a los griegos de la Antigiiedad al esbozar la manera en que volvtan significante a la naturaleza, que al describir el conjunto de sus «sentimientos y creencias» sobre el tema.

Igualmente es posible que nosotros tengamos algo mejor que hacer que inventariar de forma directa los contenidos ideoI6gicos de nuestro tiempo; pues al intentar reconstituir en su estructura especifica el c6digo de connotaci6n de un tipo de comunicaci6n tan amplio como la fotografia de prensa, es posible que nos encontremos, con todo detalle, con las formas que emplea nuestra sociedad para recobrar la serenidad y que, a partir de ahi, podamos captar la envergadura, los rodeos y la funci6n profunda de semejante esfuerzo: perspectiva tanto mas atractiva, como dijimos al principio, en la medida en que, por 10 que se refiere a la fotografia, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: paradoja que consiste en hacer un lenguaje de un objeto inerte y en transformar la incultura de un arte «mecanico» en la mas social de las instituciones.

De acuerdo con una antigua etimologia, la palabra imagen tendria que estar relacionada con la raiz de imitari. Ya sabemos que los Iingliistas situan fuera del lenguaje a las comunicaciones basadas en Ia analogia, desde el «Ienguaje» de las abejas al «Ienguaje» por medio de gestos, ya que estos tipos de comunicaci6n no estan sujetos a la doble articulaci6n, es decir, basados, en definitiva, en una combinatoria de unidades digitales, como es e1 caso de los fonemas.

No son los lingiiistas los unicos que desconffan de la naturaleza linguistica de la imagen; tambien la opini6n comun considera vagamente a la imagen como un reducto de resistencia al sentido, en nombre de cierta idea mitica de la Vida: la imagen es una re-presentacion, es decir, en definitiva, resurrecci6n, y ya se sabe que 10 inteligible tiene fama de ser «antipatico» can respecto a 10 vivido, As!

Ahora bien, incluso si consideramos a la imagen, en cierto modo, como limite del sentido, y precisamente por esa razon, esta nos permite remontarnos hasta una autentica ontologia de la significaci6n. D6nde acaba ese sentido? Y si acaba, que hay mas alta? Esta es la pregunta que aquf querriamos proponer, sometiendo a la imagen a un analisis espectral de los mensajes que puede contener.

Al principio nos concederemos algunas ventajas -incluso considerables-: no estudiaremos mas que la imagen publicitaria. Por que? Porque en la publicidad la significaci6n de la imagen es con toda seguridad intencional: determinados atributos del producto forman a priori los significados del mensaje publicitario, y esos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, tenemos la certeza de que esos signos estan completos, formados de manera que favorecen su mejor lectura: la imagen pub1icitaria es franca 0, por 10 menos, enfatica,.

Los tres rnensajes Tomemos un anuncio de Panzani: paquetes de pasta, una lata, una bolsita, tomates, cebollas, pimientos y un champifion que parecen salir de una red entreabierta. De manera inmediata, la imagen proporciona un primer mensaje de sustancia lingtnstica: sus soportes son el texto explicativo, marginal, y las etiquetas que, por su parte, estan insertas de una manera natural en Ia escena, como «en relieve»; el c6digo del que se ha extraido este mensaje no es otro que la lengua francesa; para descifrar este mensaje, el unico saber necesario es el conocimiento de la escritura y del frances.

A decir 1. La descripcion de la fotografia esta realizada con cierta prudencia, pues ya constituye un metalenguaje. Si dejamos a un lade el mensaje lingtiistico, queda la imagen pura aunque incluyamos en ella, a tftulo anecdotico, las etiquetas.

Esta imagen proporciona de inmediato una serie de signos discontinuos. En primer lugar el orden es indiferente, ya que los signos no son lineales aparece la idea de que la escena representa el regreso del mercado; este significado implica dos valores euforicos: la frescura de los productos y la preparacion puramente casera a la que estan destinados; el significante es Ia red entreabierta que permite que las provisiones se derramen sabre la mesa como «por descuido», Para leer este primer signo basta can un saber, en cierto modo ya implantado por el uso en una cultura bastante arnplia, en la que «ir a la plaza» se opone al aprovisionamiento expeditivo conservas, frigorificos de una civilizaci6n mas «rnecanica».

Hay otro signo casi tan evidente como este: su significante esta constituido por la acumulaci6n del tomate, el pimiento y la tonalidad tricolor amarillo, verde, rojo del anuncio; su significado es Italia 0, mas bien, la «italianidad»; este signo esta en relacion de redundancia respecto al signo connotado par el mensaje lingiiistico la asonancia italiana de la palabra Panzaniv; el saber que este signa pone en marcha es mucho mas restringido: es un saber propio de los franceses es dificil que los italianos se dieran cuenta de 1a connotacion del nombre propio, ni tampoco probablemente de la italianidad del tomate y el pimiento , basado en el conocimiento de determinados estereotipos turisticos.

Si continuamos explorando la imagen 10 cual no quiere decir que esta no sea total mente diafana al primer golpe de vista , descubriremos con facilidad al menos dos signos mas; uno de ellos, la 2. Llamaremos signo tipico at signa de un sistema. A estos cuatro signos podriamos sugerir que se afiadiera una ultima informacion: exactamente la que nos dice que se trata de un anuncio publicitario, informacion que proviene a la vez del lugar que oeupa la imagen en la revista y de la insistencia en las etiquetas de Panzani eso sin mencionar el texto explicativo ; pero esta ultima informacion se haee extensiva a toda la escena; en cierto modo escapa a la significaci6n, en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es en esencia funcional: proferir algo no quiere decir forzosamente estoy hablando, excepto en sistemas deliberadamente reflexivos, como es el caso de la literatura.

Si retirararnos de la imagen todos esos signos todavia quedaria en ella cierta materia informativa; aun privado de todo saber, sigo con la «Iectura» de la imagen, «comprendiendo» que esta reune en un mismo espacio cierto mirnero de objetos identificables denominables y no tan solo formas y colores.

Los significados de este tercer mensaje estan formados por los objetos reales de la eseena, los significantes de la representaci6n fotografica de estos mismos objetos, pero es evidente que en la representacion analogica la relacion entre la cosa. En frances, la expresion nature morte se referia a la presencia original de objetos funebres, como par ejemplo un craneo, en ciertos cuadros.

Este tercer mensaje especifica que, en efecto, la relacion entre significado y significante es casi tautologica; por supuesto que la fotografia implica una cierta disposici6n de la escena encuadre, reducci6n, aplanamiento , pero este cambio no es una transtormacion como 10 seria la codificacion : en este caso existe la perdida de la equivalencia propia de los verdaderos sistemas de signos y el establecimiento de una cuasi-identidad.

Dicho en otras terminos, los signos de este mensaje no proceden de una reserva institucional, no estan codificados, y nos enfrentamos con el hecho paradojico sobre el que volveremos mas adelante de un mensaje sin codigo.

Este mensaje viene a ser en cierto modo como la lectura de la imagen y conviene que 10 llamemos literal, en oposicion al mensaje precedente, que es de tipo «simbolico». Suponiendo que nuestra lectura sea satisfactoria, la fotograffa analizada nos propone tres mensajes: un mensaje Iingiristico, un mensaje ic6nico codificado y un mensaje iconico no codificado.

Es facil separar el mensaje lingiiistico de los otros; pero ihasta que punto tenemos derecho a distinguir entre los otros dos, ya que ambos tienen la misma sustancia ic6nica? Por SUo puesto, 1a distincion entre estos dos mensajes iconicos no se realiza de modo espontaneo en la lectura normal: el espectador de la imagen recibe a la vez el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y mas tarde veremos que esta confusion en la leetura se corresponde con 1a funci6n de la imagen de rnasas que es la que aqui tratamos.

Sin embargo, la distincion tiene una validez operativa, analoga a la que permite distinguir en el signo lingilistico un significado y un significante, a pesar de que 4. Vease «EI mensaje fotografico», mas arriba.

Es necesario, por tanto, insistir en el trabajo sobre cada tipo de mensaje, antes de que lleguemos a explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que 10 que estamos haciendo es entender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relaci6n que establecen, finalmente, entre si los tres mensajes.

No obstante, puesto que no se trata de un analisis «ingenue», sino de una descripci6n estructural. Ahora bien, como ya se sabe, un sistema de connotaci6n 6 es el que toma los signos de otro sistema para convertirlos en sus propios significantes; de manera que, a partir de ahora, 11amaremos denotada a la imagen literal y connotada a la simb6lica.

Asi pues, estudiarernos de modo sucesivo el mensaje lingiustieo, la imagen denotada y la imagen connotada. El mensaj e lingiiistico iEs constante el mensaje lingtiistico? Hay siempre un texto, ya sea dentro, debajo 0 alrededor de la imagen? Para encontrar imageries sin acompafiamiento verbal tendriamos que remontarnos a sociedades parcialmente analfabetas, es decir, a una especie de estado pictografico de la imagen; de hecho, desde la aparici6n del libra es frecuente la asociacion de texto e imagen; 5.

EI analisis «ingenue» consiste en una enumeracion de elementos, la descripcion estructural pretende captar la relacion de estos elementos, en virtud del principia de solidaridad entre los terrninos de una estructura: si un termino cambia. Se per drta plantear el problema de forma historica, a proposito del Clasicismo, que tuvo una verdadera pasion por los libros de estampas no hubieran sido concebibles en el siglo XVIII unas Fdbulas de La Fontaine sin ilustraciones y en el que algunos autores, como el P.

Menestrier, se preocuparon por las relaciones entre las imagenes y el discurso.? Hoy en dia parece ser que, en cuanto a la comunicacion de masas, el mensaje lingiiistieo esta presente en todas las imagenes: bien bajo forma de titular, texto explicativo, articulo de prensa, dialogo de pelicula o globo de comic; esto muestra que no es demasiado exacto hablar de una civilizaci6n de la imagen: aun constituimos, y quiza mas que nunca, una civilizacion basada en la escritura," ya que Ia escritura y la palabra siguen siendo elementos con consistencia en la estructura de la informacion.

En realidad, 10 que cuenta es la simple presencia del mensaje lingiiistico, ya que ni el lugar que ocupa ni su extension resultan pertinentes puede ocurrir que un texto largo, gracias a la connotacion, no conlleve sino un significado global, y ese significado sea el que este en relaci6n con la imagen. Parece tener dos: una funcion de anclaje y otra de relevo. Como veremos ahora con mas claridad, toda imagen es polisemica, toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena [lotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demas.

La polisemia provoca una interrogacion sobre el senti do; ahara bien, esta interrogacion aparece siempre como una disfun cion , incluso en los casos en que la sociedad recupera dicha disfuncion bajo la forma del juego tragico Dios, mudo, no permite escoger.

L'Art des emblemes, La imagen sin palabras la volvemos a encontrar indudablernente, pero a titulo de paradoja. En toda sociedad se desarrollan diversas teenicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas tecnicas consiste precisamente en el mensaje lingiiistico. Al nivel del mensaje literal, la paJabra responde, de manera mas 0 menos directa, mas 0 menos parcial, a la pregunta ique es eso?

Ayuda a identificar pura y simplernente los elementos de la escena y la escena misma: constituye una de scripci6n denotada de la imagen descripci6n parcial, a menudo , 0, siguiendo la terminologia de Hjelmslev, una operacion en oposici6n a la connotacicn.? En el nivel del mensaje «simbolico», el mensaje lingliistico pasa de ser el guia de la identificaci6n a serlo de la interpretacion, actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales 0 sea, limitando la capacidad proyectiva de la imagen , bien hacia valores disf6ricos; un anuncio conservas d'Arcy representa unos cuantos frutos de escaso tarnafio diserninados en torno a una escalera; la leyenda « como si usted se hubiera dado una vuelta par el [ardin» aleja un posible significado avaricia, escasez de la cosecha , que seria desagradable, y orienta la Jectura hacia un significado halagiiefio el caracter natural y personal de los frutos de un jardin privado ; el texto explicativo actua en este caso como un antitabu, combate el mito ingrato de la artificialidad, idea que normalmente se asocia con las conservas.

Por supuesto que, fuera de la publici dad, el anclaje puede ser ideologico, y esta es sin duda su funci6n principal; el texto conduce al lector a traves de los distintos significados de la imagen, le obliga a evitar unos y a recibir otros; por media de un dispatching, a menudo sutil, 9. Vease SUments Es evidente que, en todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene una funci6n elucidatoria, pero la elucidacion es select iva; se trata de un metalenguaje que no se aplica a la totaIidad del mensaje ic6nico, sino tan solo a algunos de sus signos; el texto constituye realmente el derecho a la mirada del creador is.

El anclaje es la mas frecuente de las funciones del mensaje lingiristico: esta funcion se encuentra par 10 general en la fotograf'Ia de prensa y en la publicidad. Es mas rara la funcion de relevo al menos par 10 que respeeta a la imagen fija ; esta funcion se eneuentra sabre todo en -el humor grafico y el comic.

En estos casos, la palabra easi siernpre un fragmento de dialogo y Is imagen estan en relacion complernentaria: de manera que las palabras son Iragrnentos de un sintagma mas general, can Ia misma categoria que las imageries, y la unidad del mensaje tiene Lugar a un nivel superior: el de la historia, la anecdata, la diegesis 10 cual viene a confirmar que se debe tratar la diegesis como un sistema autonorno.

La palabra-relevo, de rara aparici6n en La imagen fija, alcanza una gran importancia en el cine, donde el dialogo no tiene una funcion simplemente elucidatoria, sino que contribuye realmente a hacer avanzar la accion, disponiendo a 10 largo de los mensajes sentidos que no se encuentran en la imagen.

Es evidente que las dos funciones Esto se ve rnuy bien en el casu parad6jico en que Ia imagen esta construida a partir del texto y en el que, en consecuencia, parecerla inutil el control.

Un anuncio que quiera dar a entender que en deterrninado cofe el aroma esta «apr isionado» en el producto en polvo y que, por 10 tanto, se encontrara por entero al utiiizarlo.

Vease Claude Bremond, «Le message narratif», en Communications, 4. La imagen denotada Hernos visto que en la imagen propiamente dicha la dis tinci6n entre mensaje literal y simbolico resultaba operativa; jamas se encuentra una imagen literal en estado puro a1 menos en publicidad ; incluso si se consiguiera una imagen completamente «ingenua», al instante se Ie sumaria a esta el signo de la ingenuidad y se comp1etaria as] can un tercer mensaje, simbolico, Asi pues, los caracteres del mensaje literal no pueden ser sustanciales, sino tan solo relacionales; en primer lugar es.

EI caracter ut6pico de la denotacion se ve considerablemente reforzado por la paradoja antes enunciada, que permite que la fotografia en su estado literal , en raz6n de su naturaleza absolutarnente analogica, llegue a constituir un mensaje sin c6digo. No obstante, al llegar a este punto hemos de ser mas especificos acerca del analisis estructural de Ja imagen, pues tan s Ia fotografia, entre todos los tipos de imagenes, posee la capacidad de transmitir la informaci6n literal sin conformarla a base de signos discontinuos y regJas de transformaci6n.

La segunda K. No se trata de golpear con los nudillos la puerta, como se supone que hace el destino. El golpe —corporal y musical— no debe nunca ser el signo de un signo: el acento no es expresivo. El golpe puede asumir una u otra forma, que no tienen que ser, forzosamente, las de un ataque violento, rabioso. La 3a K. El sociego —al menos en las K.

Durrhma leixr :u lullten. Svtta torr ampi-r. Pour Emite Benveniste, Seuil, Como no veo a nadie y yo soy el que miro escruta deduzco que no estoy siendo mirado, y dejo abiertas las cortinas. Este personaje es Cristo.

Todo ello produce un fugitivo irisar de sentidos sucesivos. Es posible que, a otro nivel, invisible, como la gallina africana, la pantalla no cese de mirarme.

Esa puesta en escena se desarrolla de la siguiente manera. Lo que ocurre es justamente lo contrario: el profesor es el psicoanalizado. Es lo que regula la forma de sus relaciones, etc. Sin duda esto depende en cada caso de la ciencia solicitada.

Las preguntas Interrogar es desear saber algo. El www. Imposible en castellano. Dos discursos Vamos a distinguir dos discursos. Este discurso represivo es el discurso bienpensante, el discurso liberal.

El mismo proletariado, piensa Brecht «han aparecido en el seno del proletariado». Es burguesa. Sigue siendo burguesa. No es posible poner en tela de juicio lo que no se ha evaluado.

Nuestro valor es la escritura. Y este despojo no puede realizarse sin resistencias. Ni una cosa ni la otra. De modo que, en nuestro seminario, hay tres espacios.

El primero es institucional. Cada espacio es, a su vez, el suplemento, la sorpresa de los otros dos, todo es indirecto. La diferencia es otra cosa que el conflicto. Si uno constata que www. Moral Hablaremos de erotismo en cualquier lugar en que el deseo tenga un objeto. Todo ello se expande, circula.

El odio a todo socratismo. El cuerpo es siempre el futuro de lo que se ha dicho «entre nosotros». Al tordo borracho de comer uva. Un saber anterior se transmite por medio del discurso oral o escrito, se hace rodar, arrastrado por el flujo de los enunciados libros, manuales, cursos. El saber, al igual que el placer, muere con cada cuerpo.

Una trampa. Parodia del Cogito, como instante ficticio en el que, una vez todo arrasado, la tabula rasa va a volver a ocuparse: «Tengo miedo, luego estoy vivo». Detesto el ludismo del conflicto, de la justa. Parece que a los franceses les gustan esas www. Con esta frase basta, para empezar. En cuanto algo cuaja, aparece la estupidez. La ilegibilidad es una especie de caballo de Troya en la fortaleza de las ciencias humanas. La democracia', palabra saturada de desilusiones, hasta el punto de dar asco, de suscitar a veces la violencia.

Las trampas de la democracia burguesa han sido abundantemente desmistificadas. El lenguaje de los otros me transforma en imagen, como la patata sucia se transforma en patata frita. Cuando cito a los otros, acepto www. Es un deseo leve, intermitente, sin gravedad y sin consistencia doctrinal. Es una duda insidiosa: una duda con retraso. En seguida, a medida que avanzo en mi relectura, empiezan a hastiarme esas frases sin verbo «Noche de insomnio.

La tercera de la serie, etc. Ella presenta la enfermedad como imagen social', y esta imagen contiene una trampa. Pues imaginar incesantemente la desgracia, hablar de ella, es afirmarla otra vez el fascismo del lenguaje , es aceptar incesantemente su fatalidad. Al imaginarme la muerte estoy desanimando al milagro. La vejez y la muerte de Gide al que estoy leyendo: Cahiers de la Petite DameJ estuvieron rodeadas de testigos.

Llega un momento en que los testigos mueren a su vez, y sin testigos. La impotencia del hombre frente a los «grados», frente a la ciencia de los grados. Yo soy excesivo, por lo tanto, estoy excluido. Visita de X. No me atrevo a cerrar la puerta.

En la URSS, una www. Cocinar no me aburre. Por la noche, Myr. Hacia las seis de la tarde me quedo medio dormido sobre la cama.

Ayer tarde, con E. Me vienen ganas de probar la bicicleta de Myr.